Traduzione Italiana: @fearlessmore

di Manohla Dargis per il New York Times

La prima immagine di”Cosmopolis” di David Cronenberg , un freddo, divertente numero sull’erotismo del denaro e la seduzione della morte, è quella della griglia cromata di una limousine bianca. la ripresa è un primo piano così ben inquadrato, che la griglia, con la sua forma a U e le barre verticali, sembra stia sorridendo. Sembra anche uno squalo, un perfetto punto di partenza per la storia di un padrone dell’universo, che, nell’arco di una giornata, vive, mangia, evacua e fornica nella limo. Un padrone che, come una sorta di Giona millenario, ha preso la residenza nel ventre di una nuova bestia.

La limo appartiene a Eric Packer (Robert Pattinson), un giovane finanziere la cui misteriosa capacità di gestire il capitale lo ha reso così insondabilmente ricco, che sembra aver superato tutti i giorni intrallazzi paurosi e raggiunto uno stato permanente di Zen. All’inizio lo vediamo accanto a un edificio, immobile e bianco come una marmorea statua greca (o forse rigido). E’ impeccabilmente vestito con abito nero e camicia bianca, una cravatta annodata meticolosamente, un’onda lucida e lussureggiante di capelli e insondabili occhi azzurri, inizialmente oscurati da occhiali scuri. Il mondo è la sua ostrica succulenta. Ma tutto ciò che Eric vuole – tutto quello che desidera questo dio moderno che vive in una torre e gioca con i “bisogni” di denaro – è un taglio di capelli.

“Cosmopolis” è un adattamento estremamente fedele del romanzo del 2003 di Don DeLillo, non particolarmente ben considerato, quindi non c’è da stupirsi che il film non abbia suscitato tanto amore quando ha partecipato al Festival di Cannes a maggio.

La storia è elegante quanto la suo limo è simbolicamente lugubre. Mentre viene guidato in giro per New York, il miliardario zombie perde molto e, così facendo, diventa umano. E ‘la fine del mondo, o almeno di un mondo, in un film che è opaco e trasparente, quanto sconfortantemente reale, suggestivamente allegorico e perversamente comico , mai come nel corso di un esame alla prostata che – con uno schiocco di lattice e la corona di perle di sudore che circonda il capo di perfetto alabastro di Eric – diventa un display sessualizzato.

L’esame della prostata, come tante altre cose nel film, si svolge a bordo della limousine. Ma prima che Eric cominci il suo strano viaggio, informa con diffidenza il suo capo della sicurezza, Torval (Kevin Durand), che “abbiamo bisogno di un taglio di capelli.” In questo contesto, la decisione regale è, naturalmente, assurda, troppo grande per un desiderio tanto piccolo e terribilmente debole per i secoli di prerogative regali che Eric evoca quando le usa. La prima persona plurale suggerisce anche che c’è una crisi di identità che si nasconde dietro quegli occhiali scuri, e che l’uomo che presto si accomoderà in limousine non è un’ unificato “Io” nel familiare e confortevolmente coerente senso cartesiano “penso, dunque Io sono “.

Eric, vedete, è una creazione contingente, un accumulo di abitudini e convenzioni, una costruzione postmoderna. In un primo momento sembra una manifestazione del brillante commento dell’artista Barbara Kruger sulla cultura dei consumatori: ” Faccio acquisti, dunque sono”. Eric compra e vende soldi, ma poiché il denaro è cambiato, anche lo stesso che compra e vende si è trasformato.

“Il denaro ha preso una piega”, dice il capo della teoria di Eric, Vija Kinsky (Samantha Morton, un affascinante, sistema di trasmissione dati ronzante), uno dei pochi visitatori che spuntano dentro e fuori della limo di Eric, che dispensa cattive notizie e intuizioni. I Greci avevano una parola per l’arte di fare soldi (“chrimatistikos”), ma ora, continua, “tutta la ricchezza è diventata ricchezza per se stessa”, e il denaro, avendo perso la sua qualità narrativa, “sta parlando a se stesso.”

Dal modo in cui gli affari di Eric stanno precipitando a spirale verso il basso, il denaro sembra aver smesso di parlare con lui. Questo può essere il motivo per cui vuole un taglio di capelli, ma solo dal vecchio barbiere di suo padre, un anelito che raccoglie la famiglia, la tradizione, la semplicità e quei vecchi giorni ormai perduti, quando i soldi compravano qualcosa di tangibile, qualcosa che si poteva toccare con la stessa facilità con cui puoi toccare capelli rasati di fresco.

Eric può funzionare con i soldi, ma solo nel senso più astratto. Lui non muove soldi, guarda piuttosto i numeri che scorrono sui monitor blu brillante nella sua limousine. Ciò che manca è il brivido della caccia, nell’ acquisto e nella vendita, paura e desiderio. Si allunga sul suo trono/trespolo nella limousine, dopo aver soddisfatto ogni capriccio, e mentre lui vuole di più, sempre di più, hai la sensazione che abbia investito nel dimenticare se stesso.

Una serie di eventi, alcuni che coinvolgono il misteriosamente imprevedibile yuan, scuotono energicamente e con crescente violenza Eric dal suo torpore. Quasi anaffettivo in un primo momento, il signor Pattinson diventa un elegante membro dei Cronenberghiani “Morti che camminano”, con una bellezza bianca e glaciale che ricorda Deborah Kara Unger nella versione del regista del “Crash” di JG Ballard .

Mr. Pattinson può essere una presenza sorprendentemente vivace (almeno lo è stato in “The Daily Show with Jon Stewart”, dove si è recentemente messo in gioco ), e può essere capace di sfumature più ampie e di una profondità maggiore di quanto gli venga richiesto di solito. Certo, con la sua maschera impassibile e lo sguardo come morto,  sembra  il ruolo che interpreta qui e offre una prestazione fisica che comporta una serie di abusi, tra cui l’esame alla prostata e  qualche lacrima di sconforto.

La regia di Mr. Cronenberg in tutto “Cosmopolis” è impeccabile, sia all’interno della limousine che fuori. Le difficoltà di girare in uno spazio così stretto, che sembra espandersi e contrarsi a seconda della scena (come se l’auto respirasse), sono notevoli, ma rese invisibili dal suo cinema magistrale. Mr. Cronenberg ti tiene inchiodato, anche quando la storia e gli attori non lo fanno. Qualche disimpegno è certamente intenzionale. Preso come un commento sullo stato del mondo nell’era del tardo capitalismo , “Cosmopolis” può sembrare ovvio e quasi banale. Ma queste banalità, che qui sono accompagnate da occhi vitrei, ne sono anche il fulcro: il mondo sta bruciando, e tutto ciò che alcuni di noi fanno, non è altro che guardare le fiamme con esausta familiarità .

Eric conduce una grande quantità di attività all’interno della sua limousine, uno spazio buio e scintillante in cui diversi monitor prendono vita virtuale come luminose creature sottomarine. La limousine è un’estensione di Eric: è auto e carapace insieme, ma gli fornisce anche e letteralmente una finestra su un mondo che, nell’arco della giornata, diventa ferocemente e minacciosamente vivo con le proteste anarchiche, una visione di auto-annientamento e fermenti di rivoluzione. Da dentro la limousine, queste immagini circondano Eric come uno schermo cinematografico avvolgente e può apparire un surrogato della retroproiezione di un vecchio film di Hollywood. Ogni volta che Eric esce al di fuori , però, questi schermi cadono, e viene lasciato in un parossismo di vita e morte, che afferma la sua realtà con finalità brutale.

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The first image in David Cronenberg’s “Cosmopolis,” a cold, funny number about the erotics of money and the seduction of death, is that of a chrome grille on a white stretch limousine. The shot is a close-up that’s so tightly framed that the grille, with its U shape and vertical bars, looks as if it were smiling. It also looks like a shark, a perfect starting point for a story about a master of the universe who, over one long day and night, lives, eats, evacuates and fornicates in the limo. A master who, like some kind of millennial Jonah, has taken up residence in the belly of a new beast.

The limo belongs to Eric Packer (Robert Pattinson), a young money man whose mysterious ways with capital have made him so unfathomably rich that he seems to have transcended everyday flop-sweat wheeling and dealing and reached a permanent state of Zen. You first see him next to a building, as unmoving and marble white as a Greek statue (or maybe a stiff). He’s impeccably dressed in a black suit and white shirt, with a meticulously knotted tie, a luxuriant slick swirl of hair and fathomless blue eyes initially obscured by dark glasses. The world is his succulent oyster. But all that Eric wants — all that this contemporary god who lives in a tower and plays with money needs — is a haircut.

“Cosmopolis” is an extraordinarily faithful adaptation of the not especially well-regarded 2003 novel by Don DeLillo, so it’s no surprise that the movie didn’t find much love when it played at the Cannes Film Festival in May. The story is as sleek as its limo is symbolically lugubrious. While being driven around New York, a zomboid billionaire loses a great deal and, by doing so, becomes human. It’s the end of the world, or at least one world, in a movie that’s opaque and transparent, as well as discomfortingly real, suggestively allegorical and perversely comic, never more so than during a prostate exam that — with a snap of latex and the crown of sweat that beads across Eric’s perfect alabaster head — becomes a sexualized display.

The prostate exam, like so much else in the movie, takes place in the limo. But before Eric gets in to begin his strange journey, he diffidently informs his head of security, Torval (Kevin Durand), that “we need a haircut.” In this context the royal we is of course, preposterous, both too big for such a small desire and terribly puny for the centuries of royal prerogative that Eric evokes when he uses it. The first person plural also suggests that there’s an identity crisis lurking behind those dark glasses, and that the man who will soon settle into the limo isn’t a unified “I” in the familiar, comfortingly coherent Cartesian sense of “I think, therefore I am.”

Eric, you see, is a contingent creation, an accretion of habits and conventions, a postmodern construction. At first he seems like a manifestation of the artist Barbara Kruger’s brilliant 1987 commentary on consumer culture: “I Shop Therefore I Am.” Eric buys and sells money, but because money has changed, the self who buys and sells it has transformed too.

“Money has taken a turn,” says Eric’s chief of theory, Vija Kinsky (Samantha Morton, a mesmerizing, droning delivery system), one of the handful of visitors who pop in and out of Eric’s limo, dispensing bad news and aperçus. The Greeks had a word for the art of moneymaking (“chrimatistikos”), but now, she continues, “all wealth has become wealth for its own sake,” and money, having lost its narrative quality, “is talking to itself.”

From the way that Eric’s business is quickly spiraling downward, money appears to have stopped talking to him. This may be why he wants a haircut, but only from his father’s old barber, a yearning that summons up family, tradition, simplicity and those old lost days when money bought something tangible, something you could touch as effortlessly as the bristles of newly shorn hair.

Eric may work with money, but only in the most abstract sense. He doesn’t move money, but rather gazes at numbers flowing on the glowing blue monitors in his limo. What’s missing is the thrill of the hunt, the buy and sell, the fear and desire. He sprawls on his thronelike perch in the limo, having satisfied every whim, and while he wants more, always more, there’s a sense that he’s bought himself into oblivion.

A series of events, some involving the mysteriously unpredictable yuan, forcibly and with escalating violence shake Eric out of his torpor. Nearly affectless at first, Mr. Pattinson makes a fine member of the Cronenbergian walking dead, with a glacial, blank beauty that brings to mind Deborah Kara Unger in the director’s version of J. G. Ballard’s “Crash.” Mr. Pattinson can be a surprisingly animated presence (at least he was on “The Daily Show With Jon Stewart,” where he recently put in a game appearance), and he may be capable of greater nuance and depth than is usually asked of him. Certainly, with his transfixing mask and dead stare, he looks the part he plays here and delivers a physical performance that holds up to a battery of abuses, including that prostate exam and some anticlimactic tears.

Mr. Cronenberg’s direction throughout “Cosmopolis” is impeccable, both inside the limo and out. The difficulties of shooting in such a tight space, which seems to expand and contract depending on the scene (as if the car were breathing), are conspicuous but rendered invisible by his masterly filmmaking. Mr. Cronenberg keeps you rapt, even when the story and actors don’t. Some of this disengagement is certainly intentional. Taken as a commentary on the state of the world in the era of late capitalism (for starters), “Cosmopolis” can seem obvious and almost banal. But these banalities, which here are accompanied by glazed eyes, are also to the point: the world is burning, and all that some of us do is look at the flames with exhausted familiarity.

Eric conducts a great deal of business inside his limo, a dark, gleaming space in which different monitors are roused to virtual life like luminous underwater creatures. The limo is an extension of Eric: it’s car and carapace both, but it also provides him with literal windows onto a world that, as the day unfolds, comes ferociously, threateningly alive with anarchist protests, a vision of self-annihilation and stirrings of revolution. From inside the limo, these images surround Eric like a wraparound movie screen and can look as ersatz as the rear-projection in an old Hollywood film. Each time Eric steps outside, though, these screens fall away, and he’s left in a mounting frenzy of life and death, one that affirms its reality with brutal finality.

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